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Interview Claire Maugeais et Nathalie Viot

à l'occasion de la réalisation de la commande publique de la ville de Paris

"Vêtement architectural" - 2012

 

1 - Peux-tu nous rappeler la genèse de ton travail, tes grandes inspirations, les personnes qui t’ont aidé, celles qui t’ont influencé, tes plus anciens souvenirs qui ont eu une influence déterminante pour toi ?

J’ai été invité en 1993, dans une galerie à Frankfurt où j’ai expérimenté ma première installation éphémère : “Où es-tu, lorsque tu es là où tu es ?“. Une installation uniquement sur les murs, au moyen d’images photocopie, de tapisserie et de peinture. Le spectateur était au centre. Il n’y avait aucun objet, uniquement des surfaces infra minces. Au terme de l’exposition, l’œuvre était détruite.
Beaucoup de choses ont facilité ce passage aux installations et je te développerais certainement au cours de cette interview d’autres raisons. Mais il y a eu une rencontre qui a été déterminante avec un étudiant des beaux-arts de Paris. Nous avions beaucoup parlé, nous partagions beaucoup de choses sur la conception que nous avions de l’art. Je lui ai demandé où je pouvais voir son travail, et il m’a répondu : dans ma poche.
D’un geste, il m’a montré une disquette (à l’époque c’était de petites cartes bleu marine très minces…). Il suivait un des premiers ateliers multimédias des beaux-arts de Paris.
Je venais de m’installer à Marseille, cela devait être au début des années 90, c’était le tout début des images virtuelles. J’étais totalement bluffée et je me suis dit que je ne pouvais plus travailler de la même façon. Finalement je n’ai jamais franchi le pas du virtuel, mais dans la conception il fallait que mon travail prenne en compte une légèreté de matières.
Ensuite j’ai réalisé des installations sur vitres. Occulter une fenêtre permet de jeter un trouble sur la situation géographique, permet de complexifier son rapport à l’espace ;  cela permet également de faire passer le spectateur de part et d’autre du travail quand il s’agit de baies vitrées,  ou encore de travailler avec la lumière… (par exemple en 1997 à l’Universté des Lettres d’Aix-en-Provence : “les entours“). De toutes ces installations, il ne reste que des images, tout à été détruit. À l’époque je ne montrais pas les dessins et les collages qui servaient à leur élaboration. Maintenant je suis moins tranchée, je montre ce qui me sert à penser. Ce sont des “dessins “, je le dis avec des guillements parce que je les nommerais plutôt des trames. C’est un travail sur le geste et la représentation où je prends en compte le déplacement de ma main, les deux côtés du support, la vision de biais etc…Je les appelle aussi les portatifs, parce qu’ils ont un statut autonome. Par contre je n’échappe toujours pas dans ces travaux à l’obligation de la présence physique du spectateur. Parce qu’aucun cliché photographique ne peut rendre compte de ce qui y est mis en œuvre.

2 - Tu as, au début de ton travail, réalisé plusieurs œuvres éphémères. Qu’est-ce qui t’a poussé à arrêter ?

La dernière installation éphémère (en papier) que j’ai réalisée sur l’architecture, c’était en 2001 sur la façade du FRAC Alsace dans le cadre de Sélest’art. Le titre était : “Et tous ils veulent voir la mer“…
Je n’avais jamais réalisé une installation aussi monumentale, c’était très important pour moi. L’ensemble de la façade en verre était occultée de papier et en grande majorité de papier blanc.
L’intégration de mon intervention à l’architecture du centre d’art était si totale qu’elle devenait invisible. D’autres part les lieux commerciaux commencaient à utiliser les vitres comme supports publicitaires, je me suis dit alors qu’il fallait vraiment se positionner.
J’ai développé des techniques qui me permettent de réaliser des œuvres pérennes tout en gardant les qualités de mes installations éphémères. Je réalise par exemple des sols imprimés qui peuvent ou non évoluer dans le temps. La technique que j’utilise aujourd’hui avec le verre me permet de travailler en opaque ou en transparent. C’est-à-dire que je peux tempérer l’impact de la vie avec l’œuvre et la lumière y est toujours prise en compte.
Je continue à faire quelques oeuvres éphémères mais ce sont des “fonds de sauce“ qui informent sur l’échelle et qui polluent les espaces d’expositions blancs ou bien des études pour lequelles j’utilise le mur comme un lieu d’expérience.
Ici, dans le Sentier, il s’agit d’une œuvre réversible, elle est à mi-chemin entre l’éphémère et le pérenne. C’est passionnant comme terme.

3 - L ’architecture a toujours été très importante pour toi, peux-tu dire comment ?

Je crois que j’ai toujours été sensible à l’architecture. Adolescente, les fenêtres de ma chambre étaient deux bandeaux : l’un horizontal, l’autre vertical. Mes parents avaient fait construire un cube, avec un toit assez plat. Aux beaux-arts, j’ai suivi les cours passionnants d’Hubert Tonka. Il y avait aussi le contexte des années 80. L’art proposait un retour à la peinture et à l’objet comme une critique du modernisme. Les propos sur l’architecture et sur la transformation du paysage et des villes me semblaient beaucoup plus intéressants, plus constructifs, plus engagés et plus proches de là où je souhaitais aller, c’est-à-dire m’inscrire dans la cité  sans recourir à l’objet. Ensuite je suis partie en Allemagne, dans la Ruhr, puis à Rotterdam, et toutes les photographies que j’ai faites à cette époque m’ont servi dans mon travail jusqu’à très récemment. Il y avait également une vraie interrogation sur les lieux de monstration de l’art, le musée, la galerie et c’est ce qui m’a poussée à développer des installations éphémères sur l’architecture.

4 - Cette commande est particulière elle naît de la volonté du conseil de quartier d’un « désir d’art » comme l’écrit Christian Ruby, peux-tu nous dire comment tu as investi cette commande ?

Tous les conseils de quartier des arrondissements de Paris se voient allouer une certaine somme d’argent. Le conseil de quartier de l’époque avait mis de côté plusieurs années de budget pour commander une œuvre d’art. Ce qui est incroyable et très intéressant. Dès lors, on se doit de répondre avec beaucoup de générosité.
Les habitants m’ont fait visiter le quartier, ils m’ont parlé des bâtiments, du dévellopement de  l’activité économique lié au textile et m’ont fait découvrir les passages etc…

5 - Comment as-tu travaillé avec le quartier ?

Paris est une ville Musée, elle n’a jamais été détruite par les guerres. Le quartier Sentier / Bonne Nouvelle dans les IIe arrondissements de Paris possède de nombreux édifices classés aux patrimoines historiques. Cela complique la commande.
La demande des habitants n’était pas précise, en tant que telle. Le conseil de quartier souhaitait une œuvre, dans un perimètre défini, mais aucun lieu n’était pressenti. Les quatres artistes qui ont proposé un projet ont dû inventer l’espace de leur travail.
J’ai beaucoup circulé, j’ai arpenté les rues, j’ai d’abord élaboré un projet sur le non-alignement des façades qui créent des décrochements. Et puis un jours lors d’une de ces promenades, alors que j’étais passée de nombreuses fois devans ce bâtiment (un des plus recent du quartier), il s’est impossé comme idéal ! Les lignes, les trois façes sur rue, la hauteur etc… Il restait à souligner les choses. À rendre visible ce que j’avais vu.
C’est ce que j’ai fait !

6 - T’es-tu inspirée de l’histoire du quartier et quelle forme cela a pris ?

Je nomme mon installation vêtement architecturale. Ce n’est pas un hasard. Bien sûr cela renvoie à l’activité économique prédominante de cet arrondissement. C’est comme un échantillon textile géant.
Depuis la rue de Réaumur, la vision d’une des façades est un vrai signe urbain.
Lorsque j’interviens quelque part, il faut que le travail trouve un cadre. Ce n’est pas un hasard si j’ai choisi cet immeuble. Sa trame en façade est tellement proche de mes préocupations.
J’essaie toujours de créer des résonances.  On retrouve des trames, au sol par exemple dans mon premier 1% artistique à St vallier dans la Drôme, mais aussi dans la série des mouchoirs d’homme et surtout aujourd’hui dans mes “dessins“. J’aurais pu également appeler cette installation : “echantillon géant “. Un échantillon c’est normalement un cadrage dans le motif, un exemple. Ici de part sa monumentalité, il place la ville dans une échelle réduite, c’est le bâtiment qui est réduit à l’exemple, à l’échantillon.
Il faut également que je dise quelque chose sur la notion de décor. Adolf Loos a écrit Ornement et crime et les modernes voulaient rompre avec tout ce qui n’était pas l’essentiel du matériau et de la forme (la pensée de la forme).
J’ai intégré le post-modernisme dans mon travail, mais je ne suis pas pour autant dans le décoratif. Il y a des alternatives qu’il faut trouver. Je pense que je suis assez satisafaite de cette oeuvre justement par ce qu’elle  amène de la couleur dans la ville, une interprétation, un point de vue, de l’espace, du déplacement…. Mais jamais elle ne nie le bâtiment dans ce qu’il est, dans sa surface, dans sa composition. Je joue avec lui. Nous travaillons ensemble…

7 - Le choix des couleurs quelle en est l’origine ?

Bleu, Orange…
Je ne mets aucun sens dans la couleur, je veux dire que la couleur, c’est pour moi le moyen de différencier des espaces, tout simplement. Il n’y a pas de signification ou de symbole… Cela ne m’intéresse pas. Je m’intéresse plutôt à l’impact coloré, à la capacité visuelle des choses. J’ai longtemps travaillé en noir et blanc avec mes photocopies sur papier, mais parfois il faut révéler de façon plus significative et utiliser la couleur pour marquer plus intensément.

C’était en décembre 2007, il faisait froid. Une écharpe m’a accompagné dans tous mes déplacements dans le quartier. Une écharpe en laine, avec une fibre qui variait en épaisseur (fine et plus épaisse). Elle était bien, assez usée et très ajourée et de couleur orange et bleu.
Les deux couleurs étaient égales en intensité, je n’ai pas cherché plus.
On peut aussi emprunter simplement au réel.

8 - Quelles ont été tes relations avec le propriétaire d’une part et l’entreprise d’autre part ?

Lorsque j’ai imaginé cette œuvre en 2007, je ne me suis pas préocupée de savoir à qui appartenait le bâtiment. Je savais simplement qu’il s’agissait d’un immeuble de bureau.
Cela paraît insensé, totalement irréel ou naïf, d’avoir à chercher le ou les propriétaires dans un second temps, mais je pars du principe qu’une œuvre qui a été conçue et pensée existe. C’est-à-dire que si mon projet dans le Sentier était choisi, j’allais tout mettre en œuvre pour le réaliser. De toutes les manières, il existe. La conception participe de mes recherches. Si je ne prenais pas en compte mes projets dans mon travail, je n’aurais presque rien fait. J’ai des tonnes de projets dans mes cartons et j’attends le lieu idéal.

Avec cette commande, j’ai eu beaucoup de chance, parce que la recherche du propriétaire est une histoire magnifique. À un moment donné il a bien fallu trouver le ou les prropriétaires pour demander les autorisations. Il se trouve que ce bâtiment appartient à une seule personne, ce qui a facilité les contacts. Par contre que cette personne soit amateur d’art et enthousiaste sur le projet, c’est un vrai miracle. Je me souviendrai de mon excitation en sortant du rendez-vous, quel bonheur ! Il a évidemment posé des questions, sur les couleurs, sur le fait de ne pas intervenir sur la grande façade, je lui ai montré le reste de mon travail etc… Il a accepté toutes mes réponses comme un choix artistique et je lui en suis vraiment reconnaissante. C’est très rare de trouver des conditions aussi satisfaisantes. Il a même accepté d’écrire un texte…
Lorsqu’on travaille dans l’espace public, on ne peut pas tout faire. Je me charge de la conception et je mets en place une équipe. Je cherche alors des partenaires pour la réalisation. Dans cette intervention, il n’y a aucun geste sensible, cela peut être fait par quelqu’un d’autre que moi. Sous-traiter la réalisation c’est faire appel à des compétences et puis il y a toujours des questions magnifiques. Ceux qui réalisent l’œuvre, les entreprises, sont les premiers spectateurs, ils ont souvent des choses à dire. Sur la façade du Sentier, les peintres ont pu comprendre au plus près le fait que je ne suive pas le bord arrondi des fenêtres et la façon dont l’ensemble semble systhématique mais ne l’est pas…. Et nous en avons parlé.

9 - Qu as une certaine habitude de la commande, en quoi celle-ci est différente ?

C’est la première fois que les usagés (conseil de quartier) sont les commanditaires, en général les commandes émanent de collectivités territoriales. Entre mes premiers dessins qui date de décembre 2007 et aujourd’hui, il y a 5 années. Cela peut paraître long, mais il y avait beaucoup d’interlocuteur : le conseil de quartier qui est à l’origine du projet, la mairie du 2 ème arrondissement qui finance, Le comité d’“art dans la ville“ (au moins quatre personnes différentes en cinq ans) qui organise le suivis, le propriétaire (qu’il a fallu trouver), les architectes des bâtiments de France qui suggèrent et l’entreprise qui réalise… Sans compter les autorisations de voirie etc… cela fait beaucoup !
J’avais l’habitude de travailler avec un budget en étant responsable jusqu’au bout de l’ensemble de la réalisation. Là, il a fallu composer et j’ai beaucoup appris.

10 - Quand tu vois le résultat aujourd’hui après toutes ces années, qu’elles sont tes observations, ce que tu changerais maintenant avec cette expérience ?

Je ne changerais rien.
Lorsque les autorisations étaient toutes réunies pour procéder à la réalisation de l’œuvre, je me suis évidemment replongée dans le dessin. Très vite, j’ai abandonné l’idée de retravailler le projet parce qu’il était juste et que cinq années n’avaient pas modifié mon point de vue sur cette commande.
Au départ, j’ai réalisé des études dessinées de lignes, à plat, mais très vite j’ai travaillé des simulations in situ d’après photographies, donc des visions de biais puisque les rues sont très étroites. Le fait de devoir remettre le dessin à plat, comme plan de réalisation pour les peintres, m’a permis de voir ce qu’il était vraiment. Je n’ai pas calculé mais il y a peut-être moins de 30 % de surface de peinture sur chaque façade. Ce sont des lignes étroites pour la plupart et seule la surface saillante du bâtiment est peinte. Aucun retour n’est pris en compte.
Tout le monde me dit qu’il y a plus de orange sur cette façade. En réalité il y a plus de bleu, mais la perspective réduit la perception de l’épaisseur des lignes hautes et crée un effet rétrécissant. Terminer par un bleu crée un passage avec la couleur du ciel et allège l’ensemble.

Le fait d’avoir laissé la façade principale rue des Jeuneurs vierge, est très important. Les deux façades peintes encadrent le bâtiment. J’imprime sur les côtés une nouvelle vision, je révèle au spectateur ma vision des choses et je laisse la grande façade à la vision de chacun.

Sur chacune des faces peintes, une large bande horizontale et certaines petites bandes verticales sont laissées vierges ; cela me permet de relier toutes les faces du bâtiment, de prolonger la façade vierge dans les retours et surtout de dire que mon intervetion ne cherche pas à camoufler, à maquiller, à décorer, mais à révéler l’architecture. La surface de la peinture ne permet pas de gommer tous les défauts de la façade. Elle à été peinte en l’état, nous n’avons pas procédé à une rénovation de la surface, nous avons juste lavé la surface pour un bon maintien de la peinture. Si certains défauts en façade demeurent présents, cela ne me dérange pas, c’est la réalité du bâtiment. Je ne crée pas d’illusion ici, je suis dans le concret de la surface et c’est le geste de venir pointer du doigt ce bâtiment qui m’importe.
Le fait que les deux façes peintes se fassent dos, oblige les passants à circuler, ils ne peuvent pas voir la totalité de l’œuvre d’un seul coup d’œil. D’ailleurs ce que l’on m’a rapporté, c’est que l’on découvre d’abord une façade, on sait ou non qu’il y en a une autre. Lorsqu’on la découvre, on est alors tenté de revenir à la première, pour savoir si c’est la même…
S’agit’ il d’un motif ; Eh bien non ! chaque façade offre une nouvelle lecture.