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Claire Maugeais

Trois interventions réalisées entre 1993 et 1994

Sylvie Coëllier (1995)

Les trois oeuvres de Claire Maugeais présentées ici ont pris possession des murs et de l’espace de trois lieux déterminés. Deux de ces derniers sont régulièrement impartis aux artistes: la galerie Sequenz à Francfort, qui a reçu en novembre 1993 Où es tu, lorsque tu es là où tu es? et la Galerie de Vaalserberg à Rotterdam, investie de Transparency en septembre 1994. Le troisième lieu relève d’un choix précis et personnel de l’artiste: il a été vu dans sa densité spatiale et représentative. Les murs utilisées pour Rêve de jardin (oct.1994) furent ceux d’une pièce aménagée dans l’un des immenses ateliers de l’ancienne manufacture nationale des tabacs, devenue la friche industrielle de la Belle de Mai à Marseille.

Si l'espace, où le spectateur reçoit physiquement la question de sa situation (Où es tu...?) est l’enjeu de ces actes artistiques, le facteur d'intervention demeure le mur, les murs. Depuis ses premiers travaux autonomes, le pouvoir du mur est une articulation déterminante dans le travail de Claire Maugeais. Elle a construit, par exemple, des structures orthogonales en contreplaqué, matérialisant des séparations aux deux faces visibles. Le spectateur doit alors contourner la surface plane, quitter ce qu’il vient d’appréhender comme avers pour regarder le revers. Ces structures, indépendantes de leur espace d’exposition, se donnent, du fait de leur épaisseur et de leur traitement en plans distincts, comme des murs en représentation autant que comme des supports de picturalité (ce qui fut de tout temps une fonction du mur). Le traitement des plans, par teinte monochrome souvent vive, ou bien par encollage d’une photocopie agrandie aux limites de la surface, est lui-même commentaire de muralité. Si la monochromie, dans le champ historique de la peinture, appelle une indistinction de profondeur, le passage de la couleur au rouleau, le lisse, sont peu équivoques de la planéité. Les photocopies, elles, presque exclusivement issues de photographies d’architecture moderniste, instaurent des profondeurs, mais ordonnées rectilinéairement selon notre quotidien urbain, public, ordinaire. Présent physiquement et métaphoriquement, le “ mur“ est avant tout instance cloisonnante, module séparateur, limite impliquant un changement de statut spatiale peut-être plus symbolique que tangible. En somme, il est ici le signe premier et minimal de l’architecture, écho de la façon dont les orthogonales étaient chez Mondrian les signes fondamentaux de l’architecture du monde.

Ces principes sont devenus dans les trois oeuvres présentées ici plus subtiles, plus complexes, tout en gardant un singulier pouvoir d’affirmation. De murs en représentation, l’artiste est passé à leur réalité, mais sans perdre le bénéfice du représentatif et de l’exemplification. L’organisation plastique, allant du “platement“ décoratif (papier peint, peinture au rouleau) à l’élaboré (jeu entre mimesi et abstraction, répartition spatiale des couleurs et des photographies) ne cache pas son procès. Elle trace en un sens le passage de l’invention artistique à sa réification, à son exploitation banalisée en “décor de la maison“, elle marque la déperdition due à la reproductibilité. A rebours, elle critique l'arbitraire de nos conventions séparatrices entre art autographique et arts appliqués et démonte comment du sens se réinserre dans l'abstraction que produit cette déperdition même. La fabrique artistique, chaque fois dénoncée par un liseré visible du mur préexistant intouché à la limite de la couleur ou du papier marouflé, rappelle le spectateur à sa situation existentielle. Appliquée au mur, la représentation n'évoque plus le réel, elle y colle.

Dans “Où es tu, lorsque tu es là où tu es?“, le spectateur en entrant fait face à une grande fenêtre de type industriel (le lieu est dans une ancienne usine); autour de celle-là, le revêtement intouché de la galerie: le blanc. A main droite, le mur est vert; à main gauche, il est recouvert d’un beau spécimen papier à fleur. Si l’on s’avance et si l’on se retourne, à 180 °, le mur d’entrée apparaît comme un écran, seul plan admettant des perspectives en projection; ici, celles d’une architecture d’usine (nous y reviendrons). Mais le grain noir accusant le procédé de la photocopie agrandie, annule partiellement les illusions de profondeur et contamine l'ensemble en papier peint.

Les plans muraux de la galerie, soulignés encore par l’horizontalité brillante du sol dégagé, imposent presque au spectateur de faire quatre fois face, quatre fois dos au mur, nonobstant un décrochement traité de façon à l’annuler partiellement (il reçoit l’image d’architecture auquel il est parallèle). Ils manifestent une stratégie de poser clairement les choses dans leurs valeurs d’opposition: espace de la maison/ espace social, ou encore: espace privé/espace de travail, mais aussi: fleurs/usine, ou, si l'on préfère: nature/architecture. le tout synthétisé par l'antinomie complice: pictural (artistique)/décoratif... Mais autant de connivences visuelles troublent ces séparations. Si on a pu associer le ciel et la mer au bleu d’Yves Klein, par exemple, ce vert monochrome, extrait du papier à fleurs du mur adverse doit-il être perçu comme pure nature, ou bien, à l'instar de son opposé, est-il du décoratif, cette nourriture allégée de toute charge autrefois signifiante? L’art est-il un rêve d’infini pour tourner le dos au réel? L’intérieur, le “chez soi“, comme l’extérieur, ne participent-ils pas d’une même structure architecturale, d’un même espace, où la culture du jardin secret n’est plus qu'un motif répété dans les limites réglées?

D’un ordre similaire, transparency apporte de nouvelles touches d’approche, qui ne semblent pas, au premier abord, préparer à la violence de Rêve de jardin composé presque simultanément (les valeurs d’oppositions seraient aussi en action dans la procédure créatrice). Car dans cette galerie de Rotterdam, ce couloir s’accrochage ouvert à chaque extrémité par des fenêtres côté rue et côté jardin, les couleurs sont si claires...:un vert jaune opposé au mur blanc “percé“ des agrandissements photocopiés, reproductions agrandies de façades où les orthogonales perçues fragmentairement dans leurs limites circulaires se lisent comme un hommage à Mondrian. Mais ces cercles dont l’artiste a ponctué les murs enserrent le spectateur jusqu’au choix de l’une de ces deux extrémités, publique ou privé. Et s’il fait face au mur, s'il regarde les photocopies, le regardeur est aussi vu de ces doubles occuli, réversibles en jumelles d’approche sur ces façades photographiées de la rue. Il a alors dans le dos cet autre regard, blanc, vide, ces tondi qui attendent une représentation dans le vert que l’on ne peut associer spontanément au jardin. Lorsque la transparence des façades ouvre jusqu’au coeur de la maison, où est le jardin secret?

Rêve de jardin, conçu presque simultanément est un révélateur tranchant des antinomies en action. En tant que friche industrielle, le lieu choisi représente le passé d’une activité. Il garde cependant une puissance de réalité présente qui transpose tout espace prévu à effet d’art en parcours de loisir. l’intervention proprement dite est dans une pièce de surveillance, cube architectural clos, donnant par deux fenêtres d’angle sur un gigantesque atelier dont les piliers carrés quadrillent un vaste étendue. Espace voulu sans mystère, maintenant assiégé du secret de l’obscurité et du bruit étouffé d’objets et de débris délaissés, de monceaux de vêtements portés et abandonnés là par une entreprise caritative. La petite pièce elle-même, sans luxe hiérarchique (évier, néon et lino), a été enrichie partiellement, à l’opposé des fenêtres, d’un papier peint fabriqué par l’artiste et d’un poster choisi. Ce dernier n’appartient plus, ou à peine dans son statut d’image, à ce kitsch chic utilisé dans le papier à fleurs de Où es tu... et les arbres à côté, n’ont pas la monotonie de la fabrique en série. Opposés à la monochromie jaune et orangé qui leur font face, ils donnent un instant l’illusion de ce Rêve de jardin, d’un Eden colonial, de la sérénité d’un parc anglais, d'un “décor de la maison“ qui échapperait presque à la préfabrication. Les murs qui séparent de l’atelier, trop joyeux, réussissent un instant leur fonction isolante.

En action, plus que jamais, la statégie des contraires. Le chez soi contre le monde hostile. Le jardin face à l’usine. La richesse face à la misère. le regardeur et le surveillé. La lumière et l'obscurcissement: sous la double fenêtre d’angle deux projecteurs puissants sont dirigés sur l’architecture fonctionnelle envahie d’ombres et des signes de l'exclusion sociale. Michel Foucault préconisait, afin d’inventer une nouvelle économie des relations de pouvoir, de fonder la résistance aux pouvoirs établis sur la mise en lumière de leurs tenants et aboutissants, afin de les localiser, de découvrir leurs points d'application, leurs méthodes. De la clarté dans l’antagonisme des stratégies (“par exemple, pour découvrir ce que notre société entend par légalité, il nous faudrait peut-être faire une investigation du champ de l’illégalité“). Ici le lieu choisi n’est plus ceux où l’assujettissement de l’individu se ferait avec urbanité, comme dans une galerie. La relation de pouvoir est inscrite dans la configuration architecturale. Les projecteurs dirigent la lecture du spectateur. Ils éclairent avec violence la division de corps social, celle inscrite au passé (petit chef/ouvrier de l'usine), ou au présent (exotisme chic/exclusion), et cela jusqu'au coeur de notre rapport au symbolique (“sublime“ de l'art, mis à l'abri dans ses espaces réservés, et champ du réel)... En même temps, ces relations exposées se retournent en révélant le dérisoire des privilèges, qu'il soit dans l'indigence foncière de la pièce de surveillance, l'appartenance fontamentale du jardin au registre des stéréotypes du bon goût (et ce n'est qu'un poster), la restriction à laquelle l'art se confine au nom de sa soi-disant autonomie.

Mais cette mise au clair n'est pas simplification. Les croisements du pictural à l'architecture, de l'intime au public ou au social se bâtissent aussi d'un travail à l'autre. dans les trois oeuvres, Claire Maugeais procède à une interrogation de notre histoire spatiale qui évalue la difficulté des enjeux actuels; La reproduction d'architecture ouvrant le mur d'enté de Où es-tu, lorsque tu es là où tu es ? imposait au spectateur un retour littéral sur lui même. Les bâtiments, pour qui ne reconnaissait l'usine transparente, pouvaient aisément passer pour l'un de ces ensemble architecturaux si familiers: bureaux, école, lieux de travail dont la distribution spatiale organise toujours notre présent (car le “post-modernisme“ des architectures récentes n'a guère modifié celle-là). Cette image, pourtant, n'était pas de cette banalité, mais renvoyait au modèle original. Car bien que le cadrage soit centré sur un bâtiment annexe, il s'agissait de l'usine de Walter Gropius à Alfeld, cette première architecture véritablement moderniste, contemporaine du cubisme analytique, première utilisation véritablement fonctionnaliste des materiaux nouveau au profit de la transparence du mur. En fait évidence cette mince cloison extérieur de verre qu’aucune mur porteur ne soutient à l’angle du bâtiment. C’est ce modèle même qui à été appliqué pour les fenêtres angulaire de la pièce de surveillance à Marseille. Ce mur allégé à sa pellicule symbolique d’écran entre dedans et dehors, dématérialisée au profit de la production industrielle moderne est la préfiguration existante des utopies les plus claires. C'est la transparence de cette cloison qui permet à l'espace du dehors de parvenir jusqu'au coeur de l'intérieur le plus clos, en lui apportant la lumière de la modernité. Klein, plus encore que Le Corbusier ou mies, a poussé à son paroxysme cette vision de limpidité, lorsqu'il a convaincu l'architecte Werner ruhnau de mettre au point des murs et des toits d'air qui garderaient la fonction protectrice de l'écran, tout en permettant la visibilté absolue. Que resterait-il en effet de l'homme nouveau, heureux du bonheur moderne et universel? Le partage des mêmes valeurs engendre l'inutilité du secret.

L'interrogation historique de l'espace se manifeste aussi dans la relation du pictural à l'architecture. Plus que deux modes artistiques, ces termes recouvriraient ici d'une part le représentationnel (qui offre au regardeur des propositions visuelles) et d'autres part la réalité de notre espace, puisque l'architecture a cette propriété d'intervenir dans celle-là, serait-ce à notre corp défendant. Dans les oeuvres présentées, la couleur monochrome soigneusement appliquée au rouleau est exactement la rencontre-limite des deux aspects. A l'origine de son histoire moderniste, le monochrome a été, les constructivistes, le dernier tableau de la représentation bourgeoise avant le passage à l'intervention dans le réel, dans l'espace de la vie. Plus tard, le Vide de klein, monochrome blanc appliqué au roulor sur les quatre murs de la galerie, fut peut être la manifestation la plus aboutie de l'immatérialité totalisante (sinon totalitaire) souhaitée par le modernisme. Transformation effective de l'espace, une telle démarche ne pouvait qu'en appeller dans sa logique, comme nous l'avons vu, à la réalité architecturale (bien que le passage de l'utopie au réel soit toujours problématique chez Klein). Mais klein ne fut pas le seul peintre dont la démarche avait pour corollaire la dimension architecturale. Ce fut, on le sait de Mondrian, dont la référence dans le travail de Claire Maugeais est plus explicite. Pour l'hommage qui lui est rendu dans Transparency, les prises photographiques des façades de maisons hollandaises - où, de la rue on voit l'espace privé -, révèlent l'analyse de l'artiste, se replaçant dans l'oeil du peintre, abstrayant à partir du visible des rythmes d'harmonie. Affinité aussi, du peintre hollandais à l'artiste d'aujourd'hui, dans cette nécessité d'établir la binarté des corrélations. “Dans la nature“, écrit ainsi Mondrian pour De Stijl, “nous pouvons constater que tous les rapports sont dominés par un seul rapport primordial, celui de l'extrème un en face de celui de l'extrème autre“. Est-ce pour cette raison que Claire Maugeais a placé à l'opposé des façades, du vert, cette couleur que détestait Mondrian?

Dans ces reprises de l'espace moderniste, où se situe l'hommage, où se situe la critique? Pourquoi Mondrian se serait-il trompé en organisant cette merveilleuse harmonie universelle fondée sur les orthogonales rythmées et les plans? En Quoi un rêve d'absolu peut-il être réduit à sa portion congrue de peinture de bâtiment sur un mur? Pour quelle raison les principes de l'architecture de verre se sont-ils retournés en déperdition reproductive? Là encore, la réalité de l'architecture est plus explicite de la dérive des utopies que ne peuvent l'être les promesses de bonheur offerts par la peinture. Qu'elle s'adresse à l'habitat individuel, compartimenté en fonctions séparées et déinies, ou bien à la production fondée sur la division du travail et des profits, la mise en place de l'architecture moderniste a révélé depuis longtemps que l'unité transparente est édifiée sur la séparation sociale et spatiale, voire sur la fragmentation de l'individu, de son temps et de son espace. transparent à l'économie et la production, parce que structuré par elles, l'espace intime n'est plus que platitude décorative, “personnalisée“ selon toutes les catégories de nos rêves.

Sans doute de tels fait ont-ils déjà reçu leur part de critique. L'Arte Povera, certain artistes du Land-art, fortement opposé à la réduction de l’individu au compartimentage sériel et transparent de la société économique ont réinventé la chaleur communautaire de l’architecture circulaire, la sensualité rugeuse du mur, l'odeur de la nature, l’informel du nomadisme. Mais dans ces trois installations, le travail de Claire Maugeais renvoie ces propositions, aussi généreuses fussent-elles, au romantisme, ou au mieux à une tentative utopique d’opposer nos fondements primitifs à l’utopie du progrès. Car l’esprit communautaire des sociétés tribiales ou archaïques, où le sociale et l’intime ne connaissent pas de frontières, n’a plus d'écho dans notre appréhension sociale et psycho-spatiale d'aujourd'hui. L'architecture moderniste est peut-être déjà une friche, mais elle a construit notre sensibilité. En nous mettant face au mur, Claire Maugeais nous montre à quel point nous l’avons toujours dans le dos. C’est notre espace hic et nunc qui est ainsi cloisonné, de ces cloisons virtuelles qui rendent notre intimité contrôloble, réifiable, exploitable, ouverte aux manipulations. En sondant cette dichotomie entre la lumineuse aspiration à l'harmonie de la modernité et son revers, il s'agit donc de rejouer le passé, d'éclairer la faille où quelques chose a dévié, de re-établir l'équilibre, le jardin face à l'architecture. La question demeure: entre réel et représentation, existe-t-il un écart infra-mince qui modifierait notre espace et notre imaginaire, où le jardin ne serait plus un rêve de papier?